Como lo sostuvo Néstor García Canclini en La producción simbólica (1979), a lo largo del siglo XX, las artes se acercaron a las ciencias sociales en forma consistente. Durante los años 1960, diversas experiencias artísticas mostraron una “sociologización del arte”, es decir, una utilización artística de metodologías y técnicas de investigación sociológicas —como la obra de Hans Haacke—. En el Perú, el Perfil de la mujer peruana de la artista Teresa Burga y la psicóloga Marie France Cathelat, y la Encuesta de preferencias estéticas de un público urbano del Taller E.P.S. Huayco, ambas de 1981, son casos emblemáticos de esa aproximación. Pero, en ambas obras, el encuentro era incompleto, la práctica artística y las ciencias sociales se encontraban, manteniendo cada cual su propia lógica. La sociedad era el objeto de indagación de la práctica artística, ya sea como traductora de los resultados sociológicos o como experiencia de investigación inspirada en la sociología. Sin embargo, el campo artístico no era analizado por estas experiencias. ¿Cómo funcionan las instituciones artísticas y culturales? ¿Qué personajes las habitan y qué intereses persiguen? ¿Qué relaciones entablan esos agentes e instituciones y con qué finalidades? ¿Cómo se vinculan las artes y la política?

Una década antes, en 1970, Rafael Hastings (Lima, 1945-2020) expuso en el Museo de Arte Italiano de Lima una curiosa instalación Sin título, compuesta por dos diagramas: Juan Acha y Desarrollo de la pintura. Ambos diagramas estaban compuestos por textos manuscritos sobre papeles y flechas, dispuestos en las paredes de la sala de exhibición. El primero, Juan Acha, se concentra en analizar al crítico de arte más importante de la segunda mitad de los años 1960, quien acompañara a la escena experimental del Grupo Arte Nuevo, Gloria Gómez Sánchez, Emilio Hernández Saavedra y el propio Hastings. En este diagrama, “el hombre” y “el medio”, dos líneas horizontales y paralelas se cruzan con las entradas “situación personal”, “situaciones políticas y económicas”, “compromisos e instituciones”, “polémica”, “viajes, reportajes e información general” y, finalmente, “otros intereses”. La acción individual se cruza aquí con el campo artístico, el medio donde se desenvuelve Acha; es más, cada entrada en el eje “el hombre” (que Acha realiza viajes internacionales constantemente, por ejemplo), es luego dimensionada en “el medio” (que, mediante dichos viajes, Acha “traía las novedades”).

Así, Hastings cruza ambos niveles y examina cómo la figura de Acha se encuentra con ciertas limitaciones propias del campo artístico. La imagen general que ofrece este diagrama es un crítico clave para la renovación del arte local, pero también una escena conservadora, todavía estructurada alrededor de un conjunto de ideas tradicionales que Hastings (inspirado en Acha), sintetiza así en el cruce de la columna “polémica” con “el medio”:

La sociedad peruana llama tradición a la adopción de lo viejo y moda a la adhesión a lo nuevo. A pesar de toda la intención y de ciertas constantes en la crítica, como la desacralización, no se logra alejar la frivolidad, el fetichismo de la posesión y contemplación de la obra de arte. Superficie pintada: arte. Marco: rito primario de adoración. Vernissage: ceremonial cultural por medio del cual la superstición nos lleva a adorar la efigie y luego atribuye dones sobrenaturales al artífice. Colección: prestigio social y la obra que milagrosamente nos convierte en hombres cultos.

Ahora bien, el segundo diagrama de Hastings, Desarrollo de la pintura, analiza los “modos” o estilos asumidos por la pintura peruana en la historia republicana, desde 1821 hasta 1969 (neoclasicismo, indigenismo, Escuela de París, etc.), y ofrece una periodización para cada uno. Además, ubica sus orígenes (Francia, España, México, Nueva York, en suma, las fuentes de los estilos predominantes en la pintura peruana); determina sus espacios de producción (urbana, en general, o limeña, en específico) y ubica su principal público (minorías urbanas o limeñas, nuevamente). En línea con la crítica a las categorías tradicionales del arte antes vistas (superficie pintada, marco, vernissage, etc.), aquí el artista ofrece una visión de conjunto sobre cómo el grueso de los estilos y tendencias pictóricas en el Perú moderno se han desenvuelto en un espacio cerrado sobre sí mismo. ¿Cuál? El propio campo artístico, y específicamente el campo artístico tal como se ha configurado en Lima.

Pese a que Hastings y Acha no simpatizaban con el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, fue importante que esta instalación, que mira críticamente el desarrollo histórico de las artes en el país, se haya dado en el contexto abierto por el golpe militar de 1968. Jesús Ruiz Durand, conocido por su participación en el nuevo afichismo para acompañar la Reforma Agraria, declaraba en ese tiempo que “la pintura es un arte caduco”. Ante las nuevas formas de la visualidad de masas ensayadas en el aparato de propaganda del régimen militar, ciertamente la pintura podría ser vista como un medio caduco y obsoleto. Frente a los afiches, la pintura no lograba circular masivamente a través de una sociedad en plena transformación. Pero lo caduco no era tanto el pintar en sí mismo, sino su modo de participación en la sociedad. Justamente aquello que Hastings presentó como una dinámica de importaciones sucesivas de estilos extranjeros, producidas principalmente en centros urbanos y orientadas mayoritariamente a la aristocracia, a la clase terrateniente y las burguesías en el país. Esta visión será refrendada y ampliada en 1976 cuando aparezca el libro Introducción a la pintura peruana del siglo XX de Mirko Lauer, entonces un crítico marxista.

Notemos que en este diagrama de Hastings hay algo más que un juicio contra la pintura: se trata de dimensionarla —como representante del arte llamado “culto” o “erudito”— en su dinámica social, es decir, de entender cómo es producida, distribuida y consumida por la sociedad. Al lado, se trata de dimensionar al crítico de arte, Juan Acha, en su real ubicación en la escena local y mostrar las tensiones de la crítica de arte como práctica que comenta y teoriza el hecho artístico. Frente a ese panorama, Hastings optará por operar relativamente fuera del campo artístico local, así como Acha se trasladará a México, donde desarrollará el grueso de su obra teórica.

Las obras antes comentadas surgieron en una época donde, en América Latina, las artes y la crítica cultural renovaron las reflexiones sobre el vínculo entre arte y sociedad. Pero, actualmente, la escena de arte contemporáneo sigue siendo, en muchos sentidos, un espacio cerrado sobre sí mismo, distante del interés de la ciudadanía. En museos y galerías públicas se realizan esfuerzos por acercar el hecho artístico al gran público, pero parece haber una desconexión entre las artes llamadas “cultas” y las formas culturales preferidas por las mayorías —las “artes populares”, que tienen sus propias dinámicas, y que serán materia de futuras columnas en este mismo espacio—. De ahí que se haga necesario volver a preguntarnos, como Hastings y otros artistas hace algunas décadas, cómo funciona actualmente el campo institucional del arte: a quiénes se dirige, cuál es su sentido en la sociedad, qué ideologías son promovidas abierta o veladamente en las obras que circulan en él, etc. Sobre todo, porque la coyuntura actual nuevamente nos evidencia la caducidad de las artes que se mantienen al margen de las luchas populares.

*Imágenes tomadas del catálogo: Rafael Hastings, El futuro es nuestro y/o por un pasado mejor 1983-1967 (Lima: ICPNA, 2014), editado por Miguel López